Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la producción de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos predas vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es más importante: la base científica de ambas cuestiones; aspecto éste que interesa no sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda. En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección, dividido en los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de confección y el de planchado.

2.1 El entorno influyente

Cada individuo de un país desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su convivencia, viene siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que impera la anarquía y la superabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturación, más aún, a formar con ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple ciudadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a sí mismo, más todavía el profesional de estas influencias tiene que auscultar en ellas lo que realmente late con ímpetu creativo, con verdadero valor y con visos de utilidad. 
El diseñador de moda es uno de esos profesionales y por ello está obligado a enfrentarse a esas influencias con espíritu a la par abierto y selectivo, con talante generoso y creativo y con oficio y capacidad de trabajo suficiente para la superación en cada modelo y en cada colección. Para alcanzar esta meta es indispensable una formación profesional adecuada y utilizar sistemas e instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros.

2. 2  El programa de enseñanza y formación  del diseñador

La presente exposición contiene sucintamente la teoría que a este respecto mantiene Bruno Munari (Diseño y comunicación visual, GG Diseño, Barcelona, 1985, pág. 18 y sgtes), profesor de la DOMUS ACCADEMIAE, de Milán, y uno de los más importantes estudiosos de esta cuestión.


Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseño de moda lo es, hay dos maneras de preparar un programa de enseñanza: una manera estática y una manera dinámica. En la primera, el individuo se verá obligado a adaptarse a un esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de enseñanza se va formando poco a poco, modificado continuamente por los propios individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la enseñanza estática, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que ésta se hace incómoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle abandonar. "En el caso de la enseñanza dinámica, los que enseñan estudian un programa de base, lo más avanzado posible y por ello continuamente modificable, de acuerdo a los intereses de la misma enseñanza. Este programa requiere de los profesores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las lecciones conformes con las necesidades de cada caso y las características de los estudiantes, de manera que les pueda ayudar a resolver sus problemas". 

Pero la carrera o la enseñanza de diseño de moda no es sólo artística; es también técnica. Y las dos cosas son inseparables. Un aspecto que es común a ambas cuestiones es la objetividad. Si al modelo diseñado le falta objetividad no alcanzara la meta final, que es cubrir la necesidad del producto de moda, que es la aceptación por parte del destinatario. Si, por otra parte, el modelo diseñado no es una creación imputable al diseñador, éste se habrá convertido en un autómata o, en el mejor de los casos, en un mero ejecutor de las tendencias de moda. Si la técnica y el arte que quieren alcanzar la meta de utilidad en la moda necesitan ser objetivos, el estilista, para serlo, precisa del dominio de la subjetivación, dominio de la referencia de la obra a su mente creativa, referencia que debe pervivir en el producto de su trabajo. 

El estilista se enfrenta al diseño como ante un trabajo de creación que no es a partir de la nada, antes bien arrancando desde dentro sí y con todos los recursos externos e internos. El programa dinámico de enseñanza debe prestar una especial atención al aprendizaje de la introspección, a la formación del caudal subjetivo del diseñador, al aprovisionamiento de recursos internos y al aprovechamiento constante, de una forma práctica y eficaz, de estos recursos íntimos de la persona, de aquello que convencionalmente se ha venido llamando vocación, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del propio gusto, de la estética personal, de manera que las tendencias íntimas afloren a la mesa de diseño y se armonicen con las tendencias de moda en cada colección y en todas las colecciones. 

El profesor que aplica este programa dinámico de enseñanza y, más específicamente, trabaja en la formación del futuro diseñador, comienza por explorar la personalidad del estudiante, "con el objeto de revelar la naturaleza de los distintos individuos, de forma que pueda dirigirse a ellos una vez ha establecido el contacto con el mundo personal de cada uno". 

En algunos programas de enseñanza hay extensas asignaturas, como sociología de la moda, sicología de la percepción, etc., y se echan en falta las que en otras escuelas son primordiales, superiores en importancia a éstas (aunque éstas sean importantes). Nos referimos al estudio teórico y empírico de la propia personalidad, al autoexamen, al autoconocimiento, a la introspección como método de estudio y como ejercicio. Son disciplinas que el creativo debe dominar con cierta soltura si quiere llegar a dominar la técnica de expresión. No será completo este dominio de la técnica si le falta la expresión de sí mismo. Será su diseño una correcta interpretación de las tendencias de moda, de la marca de su empresa, de la demanda de mercado, incluso de las corrientes culturales, pero si no lleva nada propio del creador, éste no habrá aportado nada a la moda. Ésta es la diferencia sustancial entre los grandes diseñadores y los demás, entre los que hacen moda y los que, aunque sea correctamente, sólo la reproducen.
 

En resumen podemos decir que el programa de enseñanza para el diseñador de moda debe ser: 
 
• programa síntesis o suma de varios programas, elaborados por colectivos de trabajo y no fruto de una idea exclusiva, por muy superior que parezca;
• programa con métodos suficientemente probados;
• programa abierto, elástico, comprensivo con nuevas soluciones a problemas nuevos y aportador de las soluciones ya sabidas;
• programa sencillo si es destinado a escuela elemental; complejo y exigente para escuela superior;
• programa que atienda a la formación cultural y profesional y a la formación de la personalidad de ese profesional.


Un programa no estático sino dinámico de enseñanza de diseño de moda comprende por tanto: 
 

• la enseñanza dinámica de Arte y de Técnica de creación,
• el aprendizaje dinámico de ser creador


En este programa, el alumno aprende el oficio de diseñar y aprende a ser diseñador.

3.1 Proyectación 

Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit. Diseño y comunicación visual, edit. GG DISEÑO, Barcelona, 1985, últ. cap.). Si bien Munari en esta obra se refiere al arte y al diseño en general, su teoría es válida para el diseño de producto de moda en confección.
La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de creación y trabajo que él recorre con su arte y su técnica como oficio. Pero es una gran distancia a salvar que conlleva la gran solución a un problema, la solución adecuada a la necesidad de moda que en principio le fue planteada a ese diseñador.
Quedamos en que el diseño de moda es diseño industrial y artístico. Tratamos de inscribir, definir y concretar el diseño de moda dentro del gran marco del diseño en general. 
El producto de moda, aún a grandes rasgos, ha quedado definido en la primera parte de esta obra, Moda, ¿por qué? y en los capítulos de la síntesis histórica de la moda y el de los diseñadores. El estilista en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su trabajo hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles, herramientas, productos de acabado y conservación) y una técnica de gran precisión, a la par que tanto el diseño como la producción están sujetos a unas condiciones económicas, sin obviar el aspecto artístico de su obra y el componente estético del producto final: producto vendible, aceptable y útil. Para cumplir con su cometido, el diseñador ha de disponer de un método que le permita realizar el proyecto con la materia adecuada, las técnicas precisas y con la forma que corresponda a la función  de su producto. A este método lo llamamos proyectación. 
 
B. Munari cita varios métodos, desde el de Thomas Archer al de Morris Asimow, que es el que expone en la ob. cit.; todos semejantes, si bien difieren en el orden de sucesión de los elementos de proyectación.


Si tomamos como ejemplo de proyectación el correspondiente al diseño de una colección de temporada o la elaboración de un libro de tendencias, el esquema puede ser el siguiente; naturalmente que puede haber otros, pero sus elementos principales serán constantes. 


 

CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIÓN  enunciado del proyecto  identificación de los aspectos físicos y psicológicos  limitaciones a las que ha de obedecer  disponibilidades tecnológicas  creatividad  decisión de modelos

 

a) Enunciado del proyecto 
Consiste en definir el problema que planteamos como punto de partida de nuestro trabajo de diseñadores; o bien este problema nos viene planteado por nuestra empresa o nuestro cliente. En todo caso, el enunciado debe contener de forma clara, precisa y concreta, las necesidades que se han de cubrir con la solución final. Si este problema está mal definido o equivocado, todo el trabajo se altera y será invalidado por partir de un error de base. 
Para el diseñador de moda, lo esencial en su planteamiento o en la cuestión que se le plantée a él siempre será cubrir las necesidades de moda de su sector poblacional y vestible.
b) Identificación de los aspectos físicos y psicológicos 
Siempre habrá en el problema dos componentes claramente diferenciados, dos aspectos bajo los cuales ese problema debe ser analizado: 
• los aspectos físicos, tangibles 
• los aspectos psíquicos, intangibles 


En cuanto a los primeros, siempre se encontrará el diseñador con que son aspectos en parte resueltos ya, con soluciones históricas que deben ser contempladas: es toda la historia del vestido. Cómo se ha venido resolviendo esta cuestión y cómo propone el diseñador soluciones mejores, con mejores técnicas, más económicas, más duraderas; ésta es la identificación de este aspecto. Respecto a los aspectos psíquicos, cuenta en este trabajo toda la carga cultural que lleva la moda, las motivaciones históricas y las inquietudes actuales. 
 

c) Limitaciones a las que ha de obedecer 
Limitaciones unas explícitas ya en el "encargo", en el problema definido anteriormente; otras a deducir de la información nueva. Limitaciones temporales de ejecución de la obra o de durabilidad de ésta. Limitaciones económicas, de materiales, etc; a veces limitaciones que son taxativamente excluyentes. 


d) Disponibilidades tecnológicas 

Un caso de limitación a tener en cuenta: se ha de utilizar aquello con que se cuenta o se ha de pretender disponer de lo considerado necesario, a salvo de lo inalcanzable. La óptima proyectación incluye el mejor resultado con el menor coste. 


e) Creatividad 

Este tramo de la proyectación requiere el protagonismo significativo del diseñador, individual o equipo. No es algo optativo sino obligatorio. Es el momento exacto en que el diseñador realiza la síntesis de todos los componentes de la proyectación. Antes de esta síntesis no hay todavía ningún resultado. Pero tenga en cuenta el diseñador que, aun en la etapa de creación, resulta vital proceder con lógica, porque de no ser así no hay síntesis, no hay aprovechamiento de datos, no hay propiamente proyectación. Una creatividad de tipo artístico, lírico, fantástico únicamente, puede resultar ser una solución de lo más inapropiada al problema que se le ha planteado. Es "la estética de la lógica" lo que el diseñador debe perseguir. Ésta es una síntesis creativa. Ni la invención escapa a la lógica; antes bien se llega a ella como resultado lógico de ciertos antecedentes que permanecían ocultos antes del invento. 


f) Decisión de modelos 

La expresión física de la síntesis es el nuevo modelo creado por el diseñador. No tiene por qué ser producto único sino más, porque habrá varias soluciones posibles que deberán ser sopesadas, examinadas y seleccionadas aplicando los códigos de valores más apropiados: de comparación y contraste con soluciones anteriores, de aceptación por los usuarios, de complejidad o sencillez, etc; en definitiva, aquellos sistemas de valoración que se dan en el medio donde el modelo ha sido creado. El modelo finalmente seleccionado es el destinado a convertirse en prototipo a fabricar. 
Éste es uno de los esquemas posibles de proyectación, un método de trabajo para diseñar, para darles nuevas soluciones a problemas nuevos o antiguos, para darles a los objetos, nuevos o viejos, nuevas formas para nuevas funciones o para funciones constantes o, incluso, para mantener forma y función con componentes nuevos, nuevas materias primas, nuevos sistemas de producción. Método para responder a exigencias siempre nuevas, cuando menos en cuanto al tiempo, imposible siempre de repetir.

Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de diseñar, debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto de moda; dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él peculiaridades fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de moda. 
La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseño va a ser siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los inicios de la moda. La segunda peculiar connotación del diseño de moda es su temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista: 

• La prenda de vestir o el complemento es siempre durable a un plazo definido; nunca su vida se puede considerar inútil; nunca es susceptible de abstracción total; nunca su vida es indefinida.

• El calendario de trabajo para el diseñador está inexorablemente prefijado: a cada temporada hay que responder con nueva colección.

• La tercera peculiaridad en el diseño de confección textil es que su destinatario final es siempre la población vestible, en los diversos sectores de población.

De estas características concretas que tiene el diseño de confección textil (y de confección en general, sin excluir la moda en piel), cabe deducir que el método de proyectación, que en el punto anterior estudiábamos como sistema de trabajo para el oficio de diseñar, aquí debe concretarse y ceñirse a esta especialidad del diseño: la moda en confección. 
Sin perder la referencia a aquel esquema de proyectación, y para vincularnos a nuestro cometido específico, establecemos un ordenamiento de nuestro trabajo que nos permita sistematizarlo y cumplir, de la forma más eficaz, con lo que son sus peculiaridades de temporalidad, producto y destinatario. Dentro de la proyectación ya estudiada fundamos los parámetros de creación específicos del diseño de moda. 

Aquellos parámetros sobre los que el diseñador de moda va a configurar su creación son lo que llamamos elementos de diseño. 

Entre estos parámetros se moverá el diseñador para actuar sobre la materia prima, darle forma y adecuarlo a la función; sobre ellos va a definir un modelo o prototipo de producto de moda. 

 

ELEMENTOS DE DISEÑO FORMA & FUNCION el mercado la imagen de marca las tendencias de moda el archivo histórico el estilo del estilista

Al contemplar la sucesión de movimientos artísticos que se han dado a lo largo de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos elementos: función y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto artístico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y no exclusivo de la nobleza, la alta burguesía o las obras públicas) la forma prima sobre la función; en el art decó, en cambio, la función sobre la forma; en la Bauhaus se da el summum de la función sobre la forma. En EL DISEÑO, que pertenece a la última etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que debiera buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y función. Sin embargo, ¿a cuántos les interesa tal equilibrio? ¿Quién tiene más razón para inclinar el diseño hacia un lado u otro? -Siempre habrá moda funcional y moda formal; siempre habrá vestimenta que exige más de un aspecto que del otro; y siempre habrá, en la moda, ocasión para elegir libremente. 
Forma y función son los elementos fundamentales del diseño y comprenden todos los demás. Es la constante dualidad en la creación; el primer gran dilema que se le plantea al diseñador y el primero que debe resolver . Ello constituye, además, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de él una atenta observación durante su vida profesional. La forma y la función en el diseño de confección dividen el vestuario y los complementos en dos grandes grupos: la moda útil y la ornamental. En la primera prevalece la función por encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El análisis de formas es una asignatura fundamental en la formación del diseñador; lo mismo en cuanto a la expresión de estas: el dibujo.

Este y el siguiente elemento de diseño son limitaciones concretas de la proyectación que se estudió antes. Referencia fundamental a la hora del diseño de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al que va dirigido, clase socioeconómica destinataria, precio que debe llevar el producto diseñado.

Un cometido específico del jefe de producto en una cadena de producción es la vigilancia y control de la imagen de marca, la línea de moda que es propia de una empresa de confección, de una marca de prestigio o de un estilista que es propietario de su firma comercial. El diseñador que trabaja para una marca de moda o para una casa de modas, debe atenerse a la línea o marca de la casa. Ello permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.: los trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de ese producto e imprimirle el sello, el estilo o la línea de un estilista en concreto (por ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier).

El los países subtropicales y en todos en los que se da una climatología estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano y otoño-invierno. Para los países tropicales las colecciones de moda se hacen con otros puntos de referencia, más que climatológicas (porque no hay en este sentido variación notable), de tipo social. 
Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francés o el INSTITUTO DE LA MODA español) hacen para cada temporada una investigación sistemática y elaboran una tesis sobre qué es lo que se va a llevar, lo que va a estar de moda en la temporada próxima. Este compendio se hace público para toda la industria de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender más y mejor; ofrecer al público lo que más quiere y lo mejor posible. Su fiabilidad se basa en resultados de las ventas de temporadas anteriores, en averiguaciones sobre nuevas demandas del público y en las nuevas colecciones de los grandes diseñadores mundiales. 
 

EL LIBRO DE TENDENCIAS contiene información: 
sobre tejidos, materia prima, estampados, coloridos; 
sobre líneas y volúmenes: largos de falda, sobre silueta en general (ajustada, estructurada, amplia, etc); 
sobre tipos de prendas con nueva o mayor demanda: pantalones, shorts, parkas, blaziers, informales, etc; 
sobre complementos: zapatos o botas, con tacones o planos, con plataforma o bajos; sobre bufanda o pañuelo, paraguas o impermeable; etc.

Esta información dentro del Libro de tendencias suele venir acompañada de figurines de prendas tipo, de cartas de color, de fotografías de tejidos y de información gráfica en general.

Lo que sucede en cada temporada, con cada colección o con determinadas prendas, el diseñador o la empresa lo tienen en cuenta en el diseño de la colección siguiente, para hacer hincapié en lo que funcionó bien y corregir o descartar lo que funcionó mal, tanto en general, de toda la colección, como de una o varias prendas en particular. Los éxitos de ventas con determinadas prendas, o ciertos elementos de ellas, llegan a hacerlas características de la firma.

Cols. Ot-Inv 2001 (Photos JAVA, AFP)

Una colección es un conjunto de prendas destinada a una temporada en concreto, creada dentro de los parámetros de moda que han sido previamente elegidos y que tiene una coherencia interna en cuanto a unidad formal, funcional y de estilo.

5.1 Plan de creación de una colección de temporada

1º Título de la colección Con este título se define tanto la temporada a la que va destinada esta colección como la firma o sello de su propietario industrial (por ejemplo, TYAMAMOTO, OTOÑO - INVIERNO 2001). Tal definición no cierra en ella el ciclo de diseño, puesto que se relacionará con la colección siguiente de ese año o con la anterior. La colección primavera - verano no va a contradecir la de otoño - invierno.

(Photos JAVA, AFP)

2º Selección de tejidos Según las tendencias para esa temporada, por qué materia prima se opta, coloridos, lisos o estampados, cuáles y cómo serán los coordinados. Igualmente, selección de forros y entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materiales a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y entretelas cumplan las mismas normas de conservación que los tejidos elegidos, para que en la vida de la prenda ésta no se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al lavado, calor etc.

3º Definición del conjunto de prendas Elección de los modelos acorde con los tejidos que hemos seleccionado ¿trajes?, ¿abrigos?, ¿faldas?, ¿blusas?

(Photos JAVA, AFP)

Además debe acompañar a la ficha técnica: una muestra de tejido, una muestra de forros o una referencia de ellos, la referencia de entretelas, referencia de botones (y tamaño, nº de líneas, color) y todos los insumos o mercería tienen que estar referenciados.

5º Hacer patrones y prototipos Suelen hacerse en una talla estándar y todos los modelos en esa talla, para poderlos probar.     6º El muestrario De toda la colección de modelos creados, corresponde al jefe de producto elegir aquellos modelos que integraran el muestrario de esa colección o que saldrán a la pasarela.	(Photos JAVA, AFP)
(Photos JAVA, AFP)	7º Selección de modelos para ventas Selección que puede consistir en la formación de varios muestrarios, dependiendo de las características de cada cliente.

El patronista necesita encontrar en el diseño de la prenda una definición completa de cómo ha de ser ésta, las dimensiones que ha de tener, situación de los cortes que lleva en delantero como en espalda, tipo de manga, cuello, bolsillos, carteras, chavoletas, hombrera, cinturón, largo, etc; todos las precisiones técnicas que sean necesarias para realizar ese modelo; tales indicaciones vienen dadas por el hecho de que el patronista necesite a su vez un mínimo de consultas al diseñador y al resto de los participantes en la realización del modelo. 
Hay líneas de confección que han sido establecidas ya al principio de una temporada y serán constantes para todos los modelos de esa; también puede haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la línea de moda que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas técnicas del diseño. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de diferenciación de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista acompañando al diseño de cada modelo. De no ser así, y aún suponiendo que esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, sí al menos conllevará retrasos en el patronaje.