SÍNTESIS DE MODA
 
• En vez de corsés y enaguas, aparecen el sujetador, la faja y el liguero. 
• Aparece el pijama de noche. 
• Se despeja el cuello; los hombros se suavizan; las mangas son discretas; el talle se sitúa bajo el pecho y la falda es recta. Es el principio de la adaptación a la vida nueva de la mujer, que parece prometerle actividad e independencia. La moda se descarga de lujo. 
• Todo esta evolución no es soportada por la Alta Costura y, en pocos años, cierran casas como Doucet y Poiret.
• En 1919 comienza la línea Coco Chanel, que se consolida en el 25.
• Cabeza pequeña y rostro maquillado, corte de pelo à la garçonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los ojos.
• El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y llega a un corto jamás soñado: por la rodilla. 
• Trajes-chaqueta, asimétricos, con cuellos de piel.
• Cuerpos simples, con tejidos de gran caída. 

La moda de los años 20

•  Del tradicional vestuario masculino, la moda de mujer toma el abrigo recto y el impermeable. 
• Aparecen los tejidos a base de fibras artificiales, destinadas a la confección de prendas para la clase media. 
• Con Chanel se introduce el género de punto o tricot. 
• Aparece el vestido de noche.

6. SEXTO PERÍODO (1939-1947)
Toda la moda de este período está en el contexto político-social de la S.G.M. El espíritu de creación difícilmente escapa a la penuria de los tejidos y de todas las industrias asociadas a la moda, forzando a la imaginación a utilizar lo que hay. Sólo con la liberación renace el sentido de la elegancia, que, indefectiblemente, quedará unido a lo práctico. Con ese mismo sentido de lo práctico los creadores (1944) idean la boutique, bajando de sus salones reservados a la estricta clientela de la alta costura a instalarse puerta con puerta de sus clientes de calle. 
 

Dos vestidos de Lanvin, diseñados en 1947, precursores del New Look

En 1945 se crea el Teatro de la Moda, en el Museo de Artes Decorativas de París, y con ello se instaura la costumbre de la presentación de las colecciones al público, lo que hace no sólo vender más sino también renovarse. El ejemplo se exporta y cunde también en EE UU; desde allí se promociona al exterior la moda cassual wear.

SÍNTESIS DE MODA DE LOS AÑOS DE POSTGUERRA 

• Se recupera el largo del cabello femenino, perdido en la etapa bélica. 
• El pecho y cintura modelados en su sitio, conservando la espalda ancha, como antes de la guerra. 
• Las caderas poco marcadas. 
• Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.

En el 47 Christian Dior lanza el New Look 

Síntesis de moda de los años 40.

Se recupera el largo del cabello femenino. El pecho y cintura moldelados en su sitio. Las caderas poco marcadas. Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.

Aparte de la moda, se inician movimientos juveniles de protesta por la guerra: los Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el París intelectual, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue símbolo Juliette Grecó con su atuendo que hizo moda: pantalón ajustado y sweater negro de cuello cisne. 

Walter Gropius nace en Berlín el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete años inicia su obra artística, después de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928 dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde reúne a lo más significativo del movimiento artístico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, teórico, organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la condición histórica de la república de Weimar y de la frágil democracia alemana. Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y teórica y su destino de artista en aquel momento crítico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su optimismo al diseñar programas de reconstrucción social brillan sobre el fondo oscuro de la derrota alemana y de la angustia de la postguerra. Su fe en un porvenir mejor del mundo esconde un escepticismo profundo, una lúcida desesperación. Ese supremo prestigio de la razón no era sólo una defensa sicológica y moral; era también la última herencia de la gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que Alemania podía sacar de su pasado. 
La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la cultura alemana de este siglo XX; nace también ella de la desintegración de los grandes sistemas y de la nueva confianza en una nueva crítica constructiva. Su racionalidad desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lógica del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el rigor lógico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condición directa de la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a Inglaterra y después a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio Internacional de Arquitectura en la Bienal de Sâo Paulo (1953). Después de la Bauhaus, su gran preocupación fue el urbanismo y la habitación colectiva. Hay muestras de su obra arquitectónica en Europa, Asía y América. 
Los dos líderes de la renovación de la arquitectura europea son Gropius y Le Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario, incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela. 
Balenciaga llega a París en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitación fue creer que la transformación podía reducirse a una revolución histórica de la contemporánea clase dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabajó inmerso en el ámbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le privó de arrojo revolucionario. La de Gropius es una revolución fija; pero, aunque no abre al arte nuevos conocimientos, señala, sin embargo, el punto límite de la tradición figurativa: más allá de ese límite, toda eventual innovación y todo posible renacimiento tendrá que pasar por una nueva concepción del valor de la existencia y de la organización humana. 
La racionalidad de Le Corbusier está unida a la utilidad particular; éste es el racionalismo arquitectónico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las corrientes artísticas tienen unos cauces físicos para discurrir y otros espirituales; y el genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. ¿Cual es el papel de las artes figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de la burguesía alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofía artística; el nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesía dominante. Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce será defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearán peligrosas perturbaciones ideológicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la circulación por la vida. La auténtica vida no será aquella que ocurre en la contemplación, sino la que se da en la acción. La realidad concreta, y no la ilusoria, es la que se encuentra en el compromiso dramático del obrar. Este es el problema que Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didáctica en la Bauhaus.

                     (Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, México DF, 1983)

Coco Chanel vistiendo uno de los famosos modelos de tres piezas, en punto, y su collar de perlas de varias vueltas, también creación suya.

Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, nació el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos (conocidos) en la moda los dio a los veintisiete años, como dependienta en una boutique de sombreros en Deauville. Esta pequeña ciudad era el centro de la cita veraniega para una gran parte de la alta sociedad francesa, que acudía en busca de la frescura costera en el norte, muy al contrario de los tiempos actuales en que desesperadamente muchos emigran al sol y calor de la playa; al igual que San Sebastián para Balenciaga, Deauville le supone a Coco Chanel el punto de partida hacia la moda. Cuatro años después tenía dos tiendas propias, una en Deauville y otra en París, donde, además de sombreros, confeccionaba blusas sencillas y amplias camisas de señora, hechas para llevar sin corsé, con poco forro, ligeras y muy sueltas. Su primer vestido puede datarse en el 1914, y es un sencillo camisero.  En 1916 comenzó a confeccionar prendas de punto, género sólo utilizado hasta entonces en ropa interior, pero que tuvo enseguida notable éxito;  ello animó a Coco a adaptar suéteres de apariencia masculina para ser llevados con faldas sencillas o rectas.

En 1918 lanzó el llamado pantalón de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado en los pantalones de los marineros. 

La característica línea de corte Balenciaga. 1950

Nace en Guetaria, Guipúzcoa, el 21 de enero de 1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de 1972. Es hijo de un pescador y una costurera. Cuentan que, siendo casi niño Balenciaga, la duquesa de Casa Torres, familiarizada con el taller de esta costurera, le enseña al muchaco su bien surtido armario ropero, lo que resultó ser toda una revelación para él. No pasarán más de siete años para que aquel joven, crecido entre bordadoras y costureras, hiciera su primer vestido para la duquesa; vestido que fue valorado por las damas de la alta sociedad donostiarra. Así, a los diecinueve años de edad, Balenciaga abre su primera casa de costura en San Sebastián. Cuando esta casa cierra, en 1969, empleaba a más de cien personas. Pero en ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es un puerto donde recala lo más encopetado de la sociedad española. La reina doña María Cristina será clienta fija del taller Balenciaga.  En 1935 abre su casa de Barcelona, próxima al Paseo de Gracia. También acapara la clientela más distinguida; cuando el año 1968 cierra, está empleando a 130 personas.

Definido por Sir Cecil Beaton , Balenciaga es severo, español y ascético; un maestro de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante líneas constantes. No cree en la eterna novedad de lo nuevo (eterno equívoco de una cierta moda); antes al contrario, integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por él anteriormente; no existen grandes cambios a lo largo de su producción, si no es un refinamiento in cresccendo y una arquitectura cada vez más fuerte y segura, como si los cimientos de su moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este péndulo de sus creaciones parece demasiado mesurado, paradójicamente, éstas perduran a la cabeza de las modas existentes. 

• La pujante industrialización del prêt-à-porter que, a su vez, responde al consumo masivo del producto de moda. 
• El cambio que se da en las relaciones laborales dentro de la industria (jornada laboral, salarios, costes sociales, etc), cambio al que no se sometieron las casas Balenciaga. Prueba de ello, según parece ser, que la liquidación por cierre de sus empresas (indemnizaciones por despidos, etc) absorbieron casi la totalidad del patrimonio Balenciaga. 
• El régimen fiscal y monetario, sobre todo en operaciones de importación/exportación, por parte de las políticas de De Gaulle y de los gobiernos de los Estados Unidos, es un gravamen muy alto que perjudica notablemente a las ventas de su producción al extranjero. 
• El movimiento del 68 francés reorienta nuevamente el consumo de moda hacia la juventud: exige precios más baratos y desvía la atención de las clases más altas, que formaban la clientela Balenciaga. El final del 68 es el final del pequeño imperio Balenciaga. 

A la muerte de Cristóbal Balenciaga, los alumnos más aventajados de este gran maestro se independizan y asumen el nuevo liderazgo para los nuevos tiempos a los que se supieron adaptar: Givenchy, Ungaro, Paco Rabane. Chanel, que fuera asidua proveedora de los establecimientos Balenciaga, continúa con su propia casa hasta la actualidad, como casi exclusivo ejemplo de independencia creadora. A Givenchy se debe no sólo la divulgación de la mejor opinión crítica sobre el maestro sino la continuación de lo que fue la filosofía Balenciaga y sus líneas maestras en la confección. En la actualidad existe la firma BALENCIAGA como marca comercial de productos de moda. Balenciaga es una gran maestro del oficio y de la profesión (los demás son diseñadores, dijo Chanel para distinguirlo a él con total precisión), de la alta costura y de la moda. De los españoles, el más grande. Pero es, además, una larga historia de moda por sí mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque él vistió a los más grandes personajes de la historia que le era contemporánea. Cuentan las propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y que vuelven a vestirlos sin un sólo arreglo, sin una transformación.

• Desde la aparición de Elsa Schiaparelli en la alta costura, el vestido, como obra de creación, hace su ingreso en el mundo del arte, algo que ni Worth (el pionero) ni Chanel habían conseguido. Ello trae como consecuencia que el modisto o modista (más tarde diseñador de moda), no sea sólo un artesano de élite sino un artista y que sus creaciones puedan aspirar a ser obras de arte; por otra parte, liga la moda a las corrientes artísticas y, como éstas, a todos los movimientos y cambios sociales. 
• A partir de los años 50, superada la postguerra, la demanda de moda rebasa la capacidad de producción que tenía la alta costura. Y ese desbordamiento no consiste sólo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia también, crece la producción seriada de modelos en todas las formas de prêt-à-porter. La moda sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes almacenes. 
• Tiene mucho que ver la revolución de la conciencia juvenil en la sociedad (con muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la demanda de producto de moda para jóvenes; pero, sintetizando el fenómeno, lo cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino que exigen moda propia. Y lo más peculiar de este hecho nuevo es que no se dé en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llamó en la puerta del modista sino que exigió su moda en el mostrador de su tienda. El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road, Londres; luego llenó Carnaby Sreet y pronto se extendió por todo el mundo. 
• Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo cuanto el ciudadano lleva sobre sí es producto de moda, desde las gafas al dentífrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las actividades del ser humano, despierto e incluso dormido. 
• El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potenciándose y descubriendo en el cuerpo humano nuevas partes erógenas, como las nalgas, que antes fueron veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romántico, recuperando el uso de la ropa interior victoriana y vistiéndola ahora como ropa exterior. 
• Si en los años 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El pantalón para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para mujer más pantalones que faldas. 
• Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud, vienen a ser lo que primero se llamó estilistas y, finalmente, diseñadores. 
• El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el último, el extra-corto o mini, conviven en la moda actual: 

La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptación, ha terminado por ser uno de los largos más llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje similar para todos los casos. 
La microfalda tiene un largo reducido al mínimo y cubre lo imprescindible; su mayor auge se da en los años setenta, simultáneo a la implantación de las medias panty. Más usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede  ser tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta, además de descubrir generosamente las piernas, se lucía con ella la ropa interior de encajes y puntillas. 
El largo normal de faldaes el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la rodilla. Desde que en los años 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40 con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el estándard de la moda; únicamente se da la variación en torno a cubrir o descubrir la rodilla.
La maxifalda se pone de moda a final de los años sesenta, en parte como una reacción contra la brevedad de las minifaldas. Ésta es una falda tobillera, llegando prácticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.